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alla
condizione fruitiva che vive lo spettatore nel buio
della sala, spinto a confrontarsi con quelle categorie
del transitorio, del fuggevole e del
contingente che sono fondative nell'esperienza
sensoriale dell'uomo di città. Non solo: la città offre
al cinema un territorio privilegiato in cui
sperimentare, collaudare e verificare i propri modi di
rappresentazione del visibile, soprattutto in relazione
a certe peculiarità del linguaggio cinematografico come
il ritmo, la tensione verso la sinfonia visiva, la
fluidità di spazio e tempo, la commistione di vero e
simbolico, di quotidiano e eccezionale.
Per più di
un secolo, da Berlino-Sinfonia di una grande città
(1927) di Walter Ruttman a A propos de Nice
(1929) di Jean Vigo, da L'uomo con la macchina da
presa (1929) di Dziga Vertov a Lisbon Story
(1995) di Wim Wenders, il cinema ha filmato le città. Le
ha rappresentate e, spesso, le ha svelate a se stesse, e
ai loro abitanti. Tanto che oggi, come ha mostrato lo
studioso francese Jean Louis Comolli, la nostra
esperienza delle città dipende spesso più dalle
rappresentazioni che il cinema ne ha dato che dalla
nostra conoscenza empirica e diretta dello spazio
urbano. Arriviamo per la prima volta in una città
straniera e ci sembra di esserci già stati perché
possediamo le sue immagini attraverso le visioni che il
cinema ci ha regalato, torniamo nella nostra città e ci
accorgiamo che assomiglia sempre di più all'immagine che
essa dà (e ha dato) di sé sugli schermi del cinema. Il
cinema come "cartografo dinamico" della città? Come
tour operator dell'urbano? Senz'altro. Ma anche come
"architetto dell'immaginario", o come "urbanista del
possibile"? Perché ci sono due approcci diversi che il
cinema ha elaborato nel corso della sua storia nei
confronti della città: da un lato la riscrittura delle
città reali, dall'altro la progettazione e la creazione
di vere e proprie città di fondazione, che non esistono
se non nello spazio virtuale del set e dello schermo
cinematografico.
Si pensi ad
esempio, nel primo caso, alla rappresentazione che il
cinema ha dato di New York. La si può percorrere con il
respiro affannoso con cui Dustin Hoffman fa jogging a
Central Park nella scena iniziale di Il maratoneta
(1976) di John Schlesinger, vi si può girovagare con lo
sguardo ironico e scanzonato dei protagonisti di
Colazione da Tiffany (1961) di Blake Edwards o ci si
può inerpicare per le scale a spirale del Guggenheim
Museum con la stessa rapidità con cui lo fanno due
personaggi di M.I.B.-Men in Black (1997) di Barry
Sonnenfeld: Città complessa, policentrica nella sua
vocazione culturale prima ancora che nella sua mappa
urbana, la New York del cinema ha trovato un cantore per
ognuno dei suoi quartieri, se non addirittura un poeta
per ciascuna delle sue strade. Manhattan, per esempio, è
prima di tutto quella di Woody Allen, con lo skyline dei
grattacieli sullo sfondo, Times Square pulsante ad ogni
ora del giorno, le insegne al neon colorate e le lunghe
camminate-chiacchierate dei personaggi lungo le strade
della Grande Mela. Brooklyn invece è quella di Spike Lee
(Fa' la cosa giusta, 1989), Little Italy è quella
di Martin Scorsese (Mean Streets, 1972; Quei
bravi ragazzi, 1990), il Bronx rivive duro e
violento nella rievocazione di Robert De Niro (Bronx,
1993), mentre Chinatown ha i sapori e gli odori messi in
scena da Michael Cimino in L'anno del dragone
(1985). Per non parlare dei grattacieli: da King Kong
(1933) a 1997: Fuga da New York (1981), nessun
altro linguaggio ha saputo celebrare, come ha fatto il
cinema, la verticalità assoluta della Grande Mela,
facendone una città-isola perennemente tesa a declinare
lungo l'asse ascensionale quel mito della frontiera che
i vecchi pionieri inseguivano sul piano orizzontale
nella rincorsa alla conquista dei territori pianeggianti
del vecchio West.
Ma il
cinema, si diceva, ha anche creato le sue città.
Le ha create dal nulla. Le ha sognate e le ha rese
visibili e reali. Già negli anni Venti Fritz Lang dava
vita con Metropolis (1926) a un'immaginaria
megalopoli del XXI secolo, con gli operai rinchiusi nei
sotterranei in condizioni di semischiavitù, e imponenti
architetture verticali realizzate combinando modellini a
scala ridotta e scenografie a grandezza naturale. In
tempi più vicini a noi, Blade Runner (1982) di
Ridley Scott trasforma un'ipotetica Los Angeles del 2019
in una megalopoli post-baudelairiana, zuppa di pioggia e
gravida di spleen, in un deliberato melting
pot di lingue, etnie, razze e culture. Quanto a
Batman (1989) di Tim Burton (e dello scenografo
Anton Furst), costruisce una città che non esiste (Gotham
City) con i detriti, gli scarti e le rovine delle
architetture novecentesche più disparate, dall'art
nouveau spagnola al costruttivismo russo al
monumentalismo da Terzo Reich, in un miscuglio di stili
quasi dadaista, mentre Matrix (1999) dei fratelli
Wachowski progetta una città del futuro come se fosse
presente, e dinamizza le architetture del Novecento con
le acrobazie ipercinetiche delle tecnologie digitali. Se
Dark City (1997) di Alex Proyas dà vita a una
città notturna virtuale, le cui case si trasformano
incessantemente, Johnny Mnemonic (1995) di Robert
Longo visualizza sullo schermo la nuova realtà urbana
dello sprawl (il tessuto uniformemente e
pulviscolarmente urbanizzato, senza più separazione fra
città e campagna), mentre Il quinto elemento
(1997) di Luc Besson agisce sull'asse della verticalità
per ipotizzare nuove tipologie di relazione fra spazio
pubblico e spazio privato (nelle case del film si entra
solo dall'alto, le uniche strade sono "aeree"…). Quale
che sia l'approccio, il cinema svela le forme segrete
dell'urbano, agisce sui volumi e sulle geometrie delle
architetture, ipotizza nuove funzioni e nuove dinamiche
relazionali, secondo una vocazione che non è mai solo
mimeticamente "riproduttiva", ma è anche, più
specificamente, creativa e progettuale.
Gianni
Canova
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